O estranho mundo dentro de si

segunda-feira, 20 de junho de 2016

É sem dúvida uma prática prazerosa buscar extrair aos filmes de José Mojica Marins uma estética, um procedimento, um modo de narrar. Com efeito, trata-se de um autor completo, capaz exercitar seu estilo com bravas convicção e argúcia em cada obra: fato hoje bem aceito. E o que esse autor tem a dizer? Uma vastidão de coisas, sem dúvida. E dizê-las, em geral, por meio do terror é mister. Dizer da estranheza da vida, afirmar o extraordinário humano, uma potencialidade sempre desenvolvida, sempre pensada e rebuscada, normalmente a partir de um mínimo de recursos fílmicos. Delírios de um Anormal (1978) é construído quase integralmente de cenas extraídas de outros filmes do diretor, uma reciclagem que não é só barata como é inteligente. Afinal, a costura de recortes diversos, díspares, cenas coloridas ou não, resulta justamente num trabalho uniforme, ousado, surrealista.

O mesmo ocorre, de maneira bem menos anárquica, em Encarnação do Demônio (2008): aqui, recuperar fragmentos de À Meia-Noite Levarei Sua Alma (1964) e Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver (1967) tem a dupla função de situar o espectador (novato ou não) no contexto da trilogia e o de fazer — ainda que com menos empenho e quiçá sem a menor intenção — uma colagem. Não é absurdo; em maior ou menor grau, se se observar bem, vários outros filmes de Mojica empregam essa operação (como O Estranho Mundo de Zé do Caixão (1968), apenas para citar um exemplo — o segmento Ideologia aproveita cenários de Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver), seja para reduzir custos, seja para estabelecer uma continuidade, por extensão, formal e temática entre as obras (a personagem Zé do Caixão sendo outro notável elo), seja porque a colagem é mesmo algo próximo do subconsciente e, portanto, da arte (cinema, no caso) com a qual flerta. Os dadaístas teriam muito a dizer sobre isso.

No âmbito da narrativa, aliás, o subconsciente adquire papel central no que concerne à fundamentação do terror mojiquiano. Não que se trate aqui de uma espécie de terror psicológico convencional; mas parece adequado apontar que o sobrenatural, quase sempre presente, é apenas sugestão. Visualmente ele está lá, vemo-lo como o veem as protagonistas atormentadas. Mas nunca havemos de admitir a existência indiscutível desse sobrenatural — antes, essa existência é ambígua, ou paradoxal. É e não é. É porque se constitui como ameaça, como realidade para os protagonistas. Não é porque, nesta chave de leitura, são mesmo os delírios de um anormal, a projeção em forma de terror do estranho inerente à natureza humana, aos medos mundanos.

Na verdade, o sobrenatural de Mojica é somente outra forma de enxergar o incomum cotidiano, que às vezes nos esforçamos para ver e não conseguimos, incautos de que esse incomum está sempre dentro de nós. Como o protagonista de Mundo-Mercado do Sexo (1978), que acha tudo "muito normal", e descobre, tragicamente, o anormal dentro de si — sem saber que, realmente, nada é normal. Ninguém é normal. Todos guardam um estranho mundo dentro de si, e vivem esse terror pessoal de diversas maneiras, como — para citar um derradeiro exemplo — o meta-Mojica de Delírios de um Anormal, que bem no final da película descobre em si uma projeção do mal, do incomum, atormentando-o como atormentou o dr. Hamílton; um mal projetado na figura do Zé do Caixão.

Evangelho e Teorema

terça-feira, 14 de junho de 2016

Hilton Lacerda assinala uma conexão entre O Evangelho Segundo São Mateus (Il Vangelo Secondo Matteo, 1964) e Teorema (1968). "De um lado a especulação e do outro a equação. De um lado o anjo do bem com o discurso esbravejante, cortante, político (Cristo). No outro o anjo do mal, com a espada da sedução em punho (o inominável). [...] Narrativas destoantes e conflituosas, mas complementares." (1)

Com efeito: destoantes, mas complementares. O último porque o anjo bom e o anjo mau se constituem como representações sagradas, símbolos do supra-humano, do modelo inatingível de amor. Ambos são figuras de choque, oponentes de uma sociedade conformista e passiva. Instituições do desafio, comunicando a mensagem final de santidade — que não advém do dogma, pelo contrário; tudo se realiza através da catarse, do contato com o não-convencional, fora da institucionalização engessada, resultando na transformação do meio, das relações.

Mas destoantes, sim, porque o Cristo de Pasolini (Enrique Irazoqui, voz de Enrico Maria Salerno) anuncia sua Palavra por meio de uma intransigente verborragia. Cristo antipático, que não conquista nem transforma com seu charme ou carisma, mas o faz pelo discurso, inflamado, criador. A palavra é, o verbo é; o que se diz, se faz, e o ambiente muda, abalam-se as instituições (Estado, religião).

Diferente da "força" de Teorema (Terence Stamp), que atrai e muda o microcosmo no qual se insere sem nada dizer. Aqui, há puro carisma, larga sedução — o texto é seu corpo. (Diria-se que a mise en scène é quem realmente arrebata, expressão em si, com plenos poderes e total domínio sobre o sujeito, dotada de um alto poder de sugestão sobre o espectador.) Só a partir daí uma reconstrução opera — pois que os alicerces da instituição (família) foram de pronto destruídos.

Cristo tem um nome, e também é o nomeador que altera só pelo movimento cambiante do discurso. A "força" não tem nome, e não poderia deixar de não ter; é uma negação, pronta a espalhar em silêncio a verdade do que as coisas não são.


(1) Lacerda, Hilton. "Pasolini e a Corrupção dos Sentidos." In: Kactuz, Flávio (org.). Pasolini, ou quando o cinema se faz poesia e política de seu tempo. p. 148. Rio de Janeiro: Uns Entre Outros, 2014.