O estranho mundo dentro de si

segunda-feira, 20 de junho de 2016

É sem dúvida uma prática prazerosa buscar extrair aos filmes de José Mojica Marins uma estética, um procedimento, um modo de narrar. Com efeito, trata-se de um autor completo, capaz exercitar seu estilo com bravas convicção e argúcia em cada obra: fato hoje bem aceito. E o que esse autor tem a dizer? Uma vastidão de coisas, sem dúvida. E dizê-las, em geral, por meio do terror é mister. Dizer da estranheza da vida, afirmar o extraordinário humano, uma potencialidade sempre desenvolvida, sempre pensada e rebuscada, normalmente a partir de um mínimo de recursos fílmicos. Delírios de um Anormal (1978) é construído quase integralmente de cenas extraídas de outros filmes do diretor, uma reciclagem que não é só barata como é inteligente. Afinal, a costura de recortes diversos, díspares, cenas coloridas ou não, resulta justamente num trabalho uniforme, ousado, surrealista.

O mesmo ocorre, de maneira bem menos anárquica, em Encarnação do Demônio (2008): aqui, recuperar fragmentos de À Meia-Noite Levarei Sua Alma (1964) e Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver (1967) tem a dupla função de situar o espectador (novato ou não) no contexto da trilogia e o de fazer — ainda que com menos empenho e quiçá sem a menor intenção — uma colagem. Não é absurdo; em maior ou menor grau, se se observar bem, vários outros filmes de Mojica empregam essa operação (como O Estranho Mundo de Zé do Caixão (1968), apenas para citar um exemplo — o segmento Ideologia aproveita cenários de Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver), seja para reduzir custos, seja para estabelecer uma continuidade, por extensão, formal e temática entre as obras (a personagem Zé do Caixão sendo outro notável elo), seja porque a colagem é mesmo algo próximo do subconsciente e, portanto, da arte (cinema, no caso) com a qual flerta. Os dadaístas teriam muito a dizer sobre isso.

No âmbito da narrativa, aliás, o subconsciente adquire papel central no que concerne à fundamentação do terror mojiquiano. Não que se trate aqui de uma espécie de terror psicológico convencional; mas parece adequado apontar que o sobrenatural, quase sempre presente, é apenas sugestão. Visualmente ele está lá, vemo-lo como o veem as protagonistas atormentadas. Mas nunca havemos de admitir a existência indiscutível desse sobrenatural — antes, essa existência é ambígua, ou paradoxal. É e não é. É porque se constitui como ameaça, como realidade para os protagonistas. Não é porque, nesta chave de leitura, são mesmo os delírios de um anormal, a projeção em forma de terror do estranho inerente à natureza humana, aos medos mundanos.

Na verdade, o sobrenatural de Mojica é somente outra forma de enxergar o incomum cotidiano, que às vezes nos esforçamos para ver e não conseguimos, incautos de que esse incomum está sempre dentro de nós. Como o protagonista de Mundo-Mercado do Sexo (1978), que acha tudo "muito normal", e descobre, tragicamente, o anormal dentro de si — sem saber que, realmente, nada é normal. Ninguém é normal. Todos guardam um estranho mundo dentro de si, e vivem esse terror pessoal de diversas maneiras, como — para citar um derradeiro exemplo — o meta-Mojica de Delírios de um Anormal, que bem no final da película descobre em si uma projeção do mal, do incomum, atormentando-o como atormentou o dr. Hamílton; um mal projetado na figura do Zé do Caixão.

Evangelho e Teorema

terça-feira, 14 de junho de 2016

Hilton Lacerda assinala uma conexão entre O Evangelho Segundo São Mateus (Il Vangelo Secondo Matteo, 1964) e Teorema (1968). "De um lado a especulação e do outro a equação. De um lado o anjo do bem com o discurso esbravejante, cortante, político (Cristo). No outro o anjo do mal, com a espada da sedução em punho (o inominável). [...] Narrativas destoantes e conflituosas, mas complementares." (1)

Com efeito: destoantes, mas complementares. O último porque o anjo bom e o anjo mau se constituem como representações sagradas, símbolos do supra-humano, do modelo inatingível de amor. Ambos são figuras de choque, oponentes de uma sociedade conformista e passiva. Instituições do desafio, comunicando a mensagem final de santidade — que não advém do dogma, pelo contrário; tudo se realiza através da catarse, do contato com o não-convencional, fora da institucionalização engessada, resultando na transformação do meio, das relações.

Mas destoantes, sim, porque o Cristo de Pasolini (Enrique Irazoqui, voz de Enrico Maria Salerno) anuncia sua Palavra por meio de uma intransigente verborragia. Cristo antipático, que não conquista nem transforma com seu charme ou carisma, mas o faz pelo discurso, inflamado, criador. A palavra é, o verbo é; o que se diz, se faz, e o ambiente muda, abalam-se as instituições (Estado, religião).

Diferente da "força" de Teorema (Terence Stamp), que atrai e muda o microcosmo no qual se insere sem nada dizer. Aqui, há puro carisma, larga sedução — o texto é seu corpo. (Diria-se que a mise en scène é quem realmente arrebata, expressão em si, com plenos poderes e total domínio sobre o sujeito, dotada de um alto poder de sugestão sobre o espectador.) Só a partir daí uma reconstrução opera — pois que os alicerces da instituição (família) foram de pronto destruídos.

Cristo tem um nome, e também é o nomeador que altera só pelo movimento cambiante do discurso. A "força" não tem nome, e não poderia deixar de não ter; é uma negação, pronta a espalhar em silêncio a verdade do que as coisas não são.


(1) Lacerda, Hilton. "Pasolini e a Corrupção dos Sentidos." In: Kactuz, Flávio (org.). Pasolini, ou quando o cinema se faz poesia e política de seu tempo. p. 148. Rio de Janeiro: Uns Entre Outros, 2014.

"Auto da Barca do Inferno"

domingo, 22 de maio de 2016

Ainda que Ivan Teixeira aponte, em sua introdução ao Auto da Barca do Inferno, para uma oposição entre as figuras do Anjo e do Diabo, é preciso fazer notar que essa contraposição jamais será total. É verdade que o crítico o diz em termos de atitude e significado: o Anjo é sisudo (e representa a salvação), o Diabo é irônico (e representa a danação). Mas também na atitude e no significado essas personagens são de impressionante completude, visto que ambos são a representação mais preclara do moralismo quinhentista. Completam-se na chave de um demandar o outro nessa lógica moralizante, de a moral mesma só existir enquanto jogo de dois opostos: o debochado e o sério, o mal e o bem. Ou antes, o debochado que se delimita pela oposição ao sério e vice-versa, e o mal que se delimita pelo que é o bem (e vice-versa). As virtudes só são conhecidas a partir do momento no qual se definem os vícios — ideia, aliás, presente em algum livro do Antigo Testamento. Nesse sentido, é até acurado o termo que Teixeira usa para caracterizar essa complexa oposição entre o Diabo e o Anjo: "paradoxais." Pois, tendo em vista que essas personagens se circunscrevem nas linhas de um mesmo discurso, opostas mas complementares, elas não podem ser mera antítese, mas um agridoce paradoxo. Navegam em direções contrárias — de um mesmo rio, porém.

E seriam ainda mais completas mutuamente essas personagens por adotarem a mesma postura acusadora, apontando os crimes ou as bem-aventuranças dos tipos humanos. Ainda que executores de sentenças de calibre diverso, é nessa função por assim dizer "promotorial" que o Anjo e o Diabo se aproximam, nessa investigação que conduzem sobre os feitos terrenos dos homens. Não obstante, Satã aparece mesmo frequentemente, na tradição bíblica, como um perscrutador, um investigador-acusador; o anjos, por outro lado, aparecem e reaparecem nas narrativas bíblicas como mensageiros, comunicadores de uma sentença divina qualquer. Ambos, o Diabo e o Anjo, tomam parte nesse tribunal. Assim equiparam-se, de certa maneira, nessa peça de Gil Vicente; facetas de um mesmo dever acusador, aclarante dos delitos, instâncias comunicadoras de um juízo dado, instrumentos de condenação agindo por meios diversos.


VICENTE, Gil. Auto da Barca do Inferno. 10 ed. São Paulo: Ateliê Editorial, 2009.

"Encontros e Despedidas"

sábado, 14 de maio de 2016

Encontros e Despedidas (1985) é o lugar-limite na obra de Milton Nascimento; a fronteira entre um mundo (musical, geopolítico) conhecido e uma promessa de novidade, um desconhecido a ser encarado. Talvez mesmo porque o país se encontrasse nesse limite, nessa iminência necessária de uma mudança que se sobrepunha fatidicamente: a redemocratização enfim chegava, e caminhava a passos lentos rumo a um futuro cheio de esperança, mas desprovido de certezas. Como toda a carreira de Milton se dera durante a ditadura, durante a repressão, a música que houve de ser feita até ali era uma. Agora era a vez do outro.

Talvez ainda Milton percebesse que os tempos eram outros na música, que o rádio abria espaço para o pop rock, para novas vozes, uma novíssima juventude, e assim era o momento de se renovar igualmente, buscar novas parcerias e sonoridades.

É, portanto, desse modo que Encontros e Despedidas se realiza, como uma obra de reprogramação que, no entanto, não se esquece, não fecha as portas ao passado. Pelo contrário — "São só dois lados da mesma viagem", diz um trecho da faixa título. Por isso mesmo deve-se atentar , num nível mais imediato, à presença (em novos arranjos) da canção Raça no álbum, remetendo a (consagradas) experiências anteriores de Milton (e esta vem do disco de 1976, que leva o prenome do cantor), ou ainda à mesmíssima faixa-título, resgatada do balé O Último Trem, para o qual Milton fez trilha. Num plano mais próprio da percepção, verificamos que a mesma virtuose vocal de Milton continua sendo empregada sem meias medidas (em especial na faixa Vidro e Corte, uma vocalização capaz de recordar os melhores trabalhos sem letra do músico, como os delírios censurados de Milagre dos Peixes (1973)).

Mas o álbum reafirma a dualidade, a separação e o limite que os une de modo patente — o vidro e o corte que separa em dois lados (faixa 11), o sertão e o mar (faixas 3 e 4) e, enfim, os encontros e as despedidas. "A hora do encontro / É também despedida" porque se deixa de apontar que, ainda havendo separação, ela é uma continuidade, um seguimento e uma consequência natural de determinado roteiro ou repertório — para haver sertão é preciso haver mar e vice-versa; para se chegar é preciso partir.

E Milton partiu, embarcou nesse trem em direção a uma nova possibilidade de si, sem deixar de ser ele mesmo. Fecha o álbum, claro, com uma despedida e uma dúbia promessa de retorno, felizmente cumprida ("Nossa programação se encerra agora / Mas de teimosa volta amanhã"), na faixa 12, que nos faz imaginar se o que ouvimos não foi uma experiência (no sentido amplo, de vivência, ou de experimento) e integra o todo como uma programação de rádio daqueles novos dias de Brasil, comandada por um Bituca radialista antes de artista — mais ou menos à maneira na qual os Beatles organizaram seu Sgt. Peppers (1967) na lógica de um fictício show, de uma fictícia banda, mas que, quem sabe, dali para frente não passaria a existir...

Erguer-se — Michael Cimino

quarta-feira, 20 de abril de 2016

Toma-se três filmes de Michael Cimino, O Franco-Atirador (The Deer Hunter, 1978), O Portal do Paraíso (Heaven's Gate, 1980) e O Ano do Dragão (Year of the Dragon, 1985), partindo-se deles para compreender o gesto de se erguer — talvez não na literalidade entendida por Bruno Andrade, emparelhando o gesto de Meryl Streep no primeiro longa com o levartar-se de Mickey Rourke no último, (1) mas sim nessa recusa do herói ciminiano em permanecer no chão, rastejando frente à dificuldade absurda das circunstâncias.

É preciso compreender, porém, que o herói de Cimino está fadado à derrota; não por oráculo, mas por (in)determinação socio-política, condenado a uma anti-jornada errante. De Niro, Kristofferson, Rourke: vitimados pela guerra, pela disputa de terras, pela violência da máfia. Tudo não passa, afinal de contas, de entreveros territoriais, de política (oficial ou não), com profundas reverberações sociais e particulares, no caso desses indivíduos.

Mesmo quando têm (pequenos) sucessos, esses homens caem, caem feio, se machucam, adquirem profundas chagas no corpo e na personalidade. Apenas para, depois, se reerguerem e continuarem trilhando o caminho torto de suas vidas, mais ou menos ainda imersos no caos — talvez livres dele por um átimo. Mas a competição sempre estará presente na "terra das oportunidades".

Não se trata, no entanto, de redenção. Jamais. A vitória individual já não é mais possível nesse mundo que nunca se mostrou tão selvagem. Cimino oferece outra alternativa: a sobrevivência. A vida? Não, não é possível. Resta somente sobreviver, isto é, "viver do jeito que dá", como as condições permitem, ser um herói sim, mas um herói moderno, de cinema moderno. Lutar, lutar sempre e nunca vencer de todo, como Rocky Balboa, Pat Garrett ou até mesmo Rosemary Woodhouse. Por isso De Niro e seus amigos só podem brindar e beber, Kristofferson só pode se refugiar num barco longe de tudo, e Rourke só pode se levantar... e sair caminhando.


(1) cf. Andrade, Bruno. "O caminho da última vez". In: Easy Riders: O cinema da Nova Hollywood. p. 37. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2015.

"Rocky — Um Lutador"

sábado, 9 de abril de 2016

Ainda que tenha desfrutado de grande apreciação quando de seu lançamento, e que ainda hoje encontre bom número de admiradores, não é raro ouvir da boca popular que Rocky — Um Lutador (Rocky, 1976) é um filme menor dos anos 70, da New Hollywood. Muito disso se deve a um certo julgamento quanto a seu protagonista, o também roteirista Sylvester Stallone, visto em geral como um brucutu sem personalidade dos filmes de ação — um erro grande, e ainda maior em se tratando desta película, um drama. Também colabora na situação de Rocky como filme periférico uma esdrúxula comparação com outros longas lançados no mesmo ano, e é corrente ler ou ouvir, depreciativamente, que Rocky é o filme que ganhou de Taxi Driver (1976, dir.: Martin Scorsese) no Oscar (um absurdo).

É preciso, no entanto, fazer notar que Rocky passa longe de ser "só mais um filme", ou que seja meramente o início de uma longeva série cinematográfica. Rocky é um grande trabalho de um diretor hoje esquecido, John G. Avildsen (Sonhos do Passado (Save the Tiger, 1973), Karate Kid — A Hora da Verdade (The Karate Kid, 1984)); é a obra responsável por catapultar a carreira de Stallone, um ator multifacetado, capaz de encarnar o bandido e o mocinho, o pacífico e o truculento, o romântico e o lunático com o mesmo senso de opacidade, sem exagerar na expressão, mas exprimindo com um gesto de corpo inteiro, num físico ora robusto, ora vacilante.

Rocky é uma fábula social, centrada numa personagem marginal. Antes: é uma história repleta de marginalizados — o homem da classe trabalhadora e seu romance com uma marginalizada, sua amizade com um marginalizado, seu difícil relacionamento com o mestre marginalizado. Todos cercados por uma América nada afeita a lhes conferir oportunidades. Mas esse homem — acostumado a apanhar da vida, desajeitado, pobre, ciente de não ter futuro, porém esperançoso —, esse homem ganha uma oportunidade. Esforça-se, debruça-se nela, mas sua última revelação antes da batalha de sua vida é a de que não pode vencê-la. As circunstâncias não permitem. E, quando perde, preserva a esperança característica sua, porque o que lhe importa realmente é o amor de uma mulher tímida, pobre como ele, não especialmente bela. Para ele, é o que basta; não à toa, quando revê sua amada após perder a luta, a preocupação de Rocky não é consigo, mas com Adrian, e com seu gorro perdido.

Acusam ainda o longa de Avildsen de ser muito "pró-americano", alinhando a personagem de Rocky a uma suposta verve meritocrata, ao sonho americano. Trata-se de uma barbaridade, sabendo que Rocky não é um vencedor nessa terra de vencedores; não é nem mesmo um WASP, sendo um ítalo-americano (o que o faz duplamente marginalizado). Se há uma personagem que encarne a América, essa é Apollo Creed (ele literalmente veste a América durante a luta com Rocky). Mas Creed dificilmente seria enquadrado como um antagonista do personagem-título ou do filme — é um adversário, sem dúvida, dotado de uma visão de mundo diversa por se encontrar noutro espectro social. Creed, não sabemos como, fez seu caminho, chegou lá, venceu na vida e, portanto, é um "vencedor". Rocky é um "perdedor" e assim o será sempre (algo explorado de diferentes formas ao longo dos outros filmes da série). Seus objetivos na luta — aguentar o máximo possível de porrada sem cair, como toda sua vida — são diferentes dos de Apollo.

Depois de desenvolver e explorar as personagens e a fábula, sobra a Avildsen passar a um segundo e derradeiro momento, exibir seu clímax na forma de um movimento puro, puramente cinematográfico. Pautado pela alternância entre  o embate de Rocky e Apollo e as reações dos espectadores (que, espantosamente, parecem refletir as nossas), nessa montagem multifocal temos a luta. E só a luta, pois é nisso que se resume a vida do Garanhão Italiano: a uma intensa luta com a vida, uma sucessão de socos estratégicos, uma tensão sem precedentes, uma última batalha diária e alguma expectativa de que aquilo não resulte de todo mal, quem sabe com algum bem.

"Mezmerize"

sexta-feira, 22 de janeiro de 2016

Chega a ser surpresa que, após três álbuns irregulares (em sua monotonia preguiçosa), o System of a Down nos brinde com um trabalho de verdadeira qualidade. Se Steal This Album! repete o esquema do disco de estreia do grupo, baseado numa tacanha uniformidade estilística, num ritmo quase sempre acelerado e quase nunca agradável, também mantém a maior discrição de Toxicity, sem contudo introduzir nada de novo a esse respeito.

Em Mezmerize, porém, chega o avanço e a banda finalmente proporciona um disco inteiramente bom — bom mesmo sem ser escutado junto a Hypnotize, continuação do álbum, lançada no mesmo ano. Essa relação de sentido entre as duas partes fica explícita, de cara, em Soldier Side - Intro, prólogo para a última canção de Hypnotize e abertura digna a este Mezmerize. A delicadeza mais ou menos brutal (assinalo o paradoxo) da música introduz ao equilíbrio incomum (em se tratando de SOAD) do álbum.

Pois que Mezmerize se fundamenta todo em oposições que não se concretizam, e viram experimento, polifonia, paradoxo. Canções que iniciam numa linha melódica mais cadenciada evoluem de súbito a peças agressivas, e a recíproca é verdadeira também. Exemplo disso são as últimas composições do disco, Old School Hollywood e Lost in Hollywood: ambas evocam alguma relação temática através do motivo "Hollywood", mas o tratamento oferecido a cada uma difere.

As músicas do álbum estão longe de serem todas iguais, e há certo ímpeto experimental nessa variação — chegando ao uso de uma levada eletrônica numa das faixas. Aqui, a banda parece ter encontrado um caminho, de B.Y.O.B. a Violent Pornography; permanecem as letras políticas, mas a melodia que as acompanha e o tom dessa melodia melhoraram, precisamente por se terem tornado maleáveis.

O álbum ainda assim demanda uma segunda visita que o otimize — como todos. Mas já a primeira o configura como bom. Frui-lo uma segunda vez talvez o categorize como ótimo, e o afaste da regular regularidade dos anteriores (que assim são irregulares, forçando a trademark quando a busca por uma identidade exigia algo bem menos rude e comprometido).

"Doutor Jivago" (romance)

As coisas acontecem mais ou menos por acaso no romance de Pasternak. As vidas das personagens se cruzam, em teias intricadas, em relações às vezes simultâneas. Trata-se da tradição da literatura russa, de cunho épico, vasta, apoteótica. Pasternak se insere nessa tradição e a discute. Pois, não bastando o livro ser um romance, ele também é isso, um estudo. Um estudo das influências, um exame da literatura russa e seus autores, sua inserção nos contextos a que dizem respeito, seu peso na História da Rússia e na história individual de cada personagem.

Ao mesmo tempo, o romance se mostra uma livre discussão dessa própria História, e de tudo que a envolve, fixando seu ponto de vista nuns poucos indivíduos — e não representa pouco devolver às pessoas a individualidade dentro de um Estado no qual a vida particular foi, por decreto, substituída pela vida coletiva. Iúri Jivago o faz em seus poemas e escritos diversos, espelhando um opresso Pasternak, sufocado quase pela autoridade soviética por conta deste seu trabalho ousado. Os indivíduos desse conto épico, longe de serem fixos, de demonstrarem sempre as mesmas certezas e inseguranças, são sempre de opiniões cambiantes, como o são suas personalidades, seus corpos e o curso mesmo da História que os engloba.

Daí que o livro se constitui numa análise literária, filosófica, sociológica, histórica dos eventos reais e dos suprarreais, da narrativa em si.

Em Doutor Jivago acompanhamos uma vida e algo mais. Muitas vidas, em flashes, em detalhes. A vida do povo russo, retratada em suas contradições, as mesmas sujeitas às personagens. Cativa esse tratamento, cheio de conflito, desses humanos à mercê dos sentimentos e da História; deveriam fazer parte dela, mas ela sempre lhes escapa para, justamente, cair sobre eles.


PASTERNAK, Boris. Doutor Jivago. Tradução de Zoia Prestes. 4 ed. Rio de Janeiro: BestBolso, 2013.

"Toxicity"

quarta-feira, 20 de janeiro de 2016

Toxicity surge como um álbum extremamente esquizofrênico, à revelia de seu antecessor, bastante uniforme (de um jeito até maçante). Por um lado, ele se mostra uma continuidade de System of a Down, com músicas que muito lembram o trabalho anterior do grupo. Nessas composições, a sonoridade, porém, soa menos exaltada; a relação que se constrói é óbvia e não é. Continuidade, mas ligeira revisão. De todo modo, essas músicas, a maioria, se parecem bastante entre si, Tankian abusa da gritaria, como no disco de 98, e pouco empolga nelas.

Há, contudo, uma parte do álbum na qual se percebe alguma mudança, e significativa. Essa parte tem nomes: Chop Suey, ATWA, Shimmy, Toxicity, Psycho e Aerials. Nessas músicas, é concedido ao ouvinte um respiro — seguido de uma fuga do fôlego — e outro respiro. São canções que não se prendem aos modelos já conhecidos pela banda, embora usem deles e apontem também para algo além. São músicas com ritmo, com alguma "gritaria", até, mas sem dúvida melhor pesadas. E por serem diferentes e realmente de qualidade, essas músicas se colocam noutro espectro da obra.

Toxicity, portanto, é um disco único de duas faces; não opostas, mas representativas de propostas, em primeira análise, diversas. Ao menos o teor inflamado do álbum anterior foi posto de lado em favor de algo mais descontraído, mas este trabalho não passa sem deixar a impressão de ser obra de transição (coisa que não se confirma, tendo em vista a monotonia geral do terceiro disco do grupo, Steal This Album!).

"System of a Down"

sexta-feira, 15 de janeiro de 2016

Não é de se desgostar a sonoridade do primeiro álbum do System of a Down. De alguma forma, ele é atraente, carrega uma potência convidativa e uma vontade de exprimir (o que quer que seja) um tanto cativante. Sem dúvida, é um som cheio de energia, difere de algo que já se tenha ouvido antes; sem dúvida.

Ainda assim, porém, há aqui um disco cru em excesso, imaturo em alguns sentidos. Todas as músicas parecem mais ou menos iguais — de modo que destacar uma ou outra seja, enfim, infrutífero. Nenhuma se destaca especialmente, nenhuma arrebata o ouvinte com sua combinação certeira de bons e mágicos momentos (porque essa combinação não há; sobra a potencialidade de um grande álbum, mas não sua total execução). Tudo é audível, quiçá legal. Mas esse adjetivo é insuficiente, no final das contas.

Isso talvez decorra da ânsia sociopolítica que reveste o álbum e lança a banda. Talvez — dessa atitude pretensamente revolucionária que eles têm nesse primeiro trabalho. Tanto que na contracapa do disco foi impresso um manifesto (!), que explica o nome da banda, a capa do álbum e dá as diretrizes do pensamento dos integrantes (ou do grupo como um coletivo) naquela altura. Não sei quanto daquilo é ideologia verídica e quanto é pose, mas não deixa de ser um manifesto. A primeira conclusão é que falta empenho para além da revolta, música para além da revolução.

"La Sapienza"

segunda-feira, 4 de janeiro de 2016

Em Eugène Green, a verdade não é subtexto; é afirmação explícita, a cada plano. Mas ao contrário do que se poderia pressupor, o autor não está preocupado em defender uma tese espúria, nem em explicar unilateralmente o mundo. A verdade de Green é totalizante, no sentido de abrangir o todo. Talvez dialética, resultante da tensão entre dois pólos de conhecimento, de percepções de mundo.

O cineasta dialoga com a ciência e a religião, o masculino e o feminino, a juventude e a idade adulta. O jogo de oposições, claro, decorre em conflito, mas não em um insolúvel; a solução parece se encontrar na própria expressão do conflito, na compreensão do que essas verdades têm a oferecer, e na sua posterior fusão. São palavra e, portanto, carregam um mundo dentro de si.

Isso tudo pode ser dito sobre qualquer trabalho de Green — cineasta de percurso sólido —, desde os primevos Todas as Noites (Toutes les Nuits, 2001) e O Mundo dos Vivos (Le Monde Vivant, 2003) até este belíssimo La Sapienza (2014). Aqui, todas as oposições acima agem em simultâneo, e a mesma vida que se faz expressar em suas obras anteriores está presente — não poderia deixar de estar. Pois o mundo é sempre presente e vivente; se faz vivo pela natureza criadora das palavras, e essas obras, nas quais à palavra é restituído um valor meio esquecido diante da soberania crescente das imagens na contemporaneidade, essas obras se constituem como verdadeiras odes ao humano, ao sagrado, à arte.

Mas o cinema de Green está longe de rechaçar a imagem: o autor a alia em simbiose harmônica a essa palavra criadora, a esse verbo que promove a ação. Os closes fechados não mostram rostos inexpressivos, mas rostos que ganham expressividade através dos contornos das falas, cuja dimensão suscita o drama, o romance, a fábula mais que qualquer movimento, e o que o plano não mostra fica subentendido nessa ação de amálgama.

Green parte da arquitetura para construir La Sapienza, e seu simples enredo gira em torno dela, flerta com ela e a discute. Sempre caindo em divagações estéticas, nunca em afirmações extrapoladas pois a única é a vida, e ela tudo abrange. Sobra espaço para a ironia à anglofonia (que Green recusa e despreza, sendo ele próprio um americano radicado francês) na figura do turista australiano — e um lamento pela descaracterização progressiva da arte, forçosa e gradativamente imbuída de pretensões comerciais que lhe retiram a beleza (a notar pelas figuras dos arquitetos-chefes no início do longa). Uma crítica, enfim, ao imperialismo cultural, que tipifica e padroniza tudo sob sua égide.

Top 10 (2015) de filmes vistos no cinema

domingo, 3 de janeiro de 2016

1º • (199) "La Sapienza", de Eugène Green (França)
2º • (165) "O Conto da Princesa Kaguya", de Isao Takahata (Japão)
3º • (224) "Respire", de Mélanie Laurent (França)
4º • (35) "Whiplash — Em Busca da Perfeição", de Damien Chazelle (EUA)
5º • (240) "As Memórias de Marnie", de Hiromasa Yonebayashi (Japão)
6º • (44) "Sniper Americano", de Clint Eastwood (EUA)
7º • (32) "Dois Dias, Uma Noite", de Jean-Pierre e Luc Dardenne (Bélgica)
8º • (258) "Sabor da Vida", de Naomi Kawase (Japão)
9º • (249) "A Visita", de M. Night Shyamalan (EUA)
10º • (89) "Frank", de Lenny Abrahamson (Reino Unido)

— Em circuito comercial

• (5) "Acima das Nuvens", de Olivier Assayas (França)
• (6) "Leviatã", de Andreï Zvyagintsev (Rússia)
• (9) "Livre", de Jean-Marc Vallée (EUA)
• (17) "Depois da Chuva", de Cláudio Marques e Marília Hughes (Brasil)
• (24) "Foxcatcher — Uma História que Chocou o Mundo", de Bennett Miller (EUA)
• (25) "Caminhos da Floresta", de Rob Marshall (EUA)
• (26) "Grandes Olhos", de Tim Burton (EUA)
• (27) "Invencível", de Angelina Jolie Pitt (EUA)
• (33) "O Jogo da Imitação", de Morten Tyldum (Reino Unido)
• (34) "Selma — Uma Luta pela Igualdade", de Ava DuVernay (EUA)
• (41) "Birdman ou (A Inesperada Virtude da Ignorância)", de Alejandro González Iñárritu (EUA)
• (42) "A Teoria de Tudo", de James Marsh (Reino Unido)
• (53) "Bem Perto de Buenos Aires", de Benjamin Naishtat (Argentina)
• (54) "Sabotage: O Maestro do Canão", de Ivan 13P (Brasil)
• (58) "118 Dias", de Jon Stewart (EUA)
• (59) "Força Maior", de Ruben Östlund (Suécia)
• (64) "Para Sempre Alice", de Richard Glatzer e Wash Westmoreland (EUA)
• (67) "No Meio do Rio, Entre as Árvores", de Jorge Bodanzky (Brasil)
• (68) "Branco Sai, Preto Fica", de Adirley Queirós (Brasil)
• (69) "Mapas para as Estrelas", de David Cronenberg (Canadá)
• (70) "Vício Inerente", de Paul Thomas Anderson (EUA)
• (71) "Dívida de Honra", de Tommy Lee Jones (EUA)
• (75) "14 Estações de Maria", de Dietrich Brüggemann (Alemanha)
• (76) "Nostalgia da Luz", de Patricio Guzmán (Chile)
• (90) "As Maravilhas", de Alice Rohrwacher (Itália)
• (98) "Um Sonho Intenso", de José Mariani (Brasil)
• (106) "Cake — Uma Razão para Viver", de Daniel Barnz (EUA)
• (107) "Quando Meus Pais Não Estão em Casa", de Anthony Chen (Cingapura)
• (111) "O Uivo da Gaita", de Bruno Safadi (Brasil)
• (113) "Winter Sleep", de Nuri Bilge Ceylan (Turquia)
• (115) "O Fim de uma Era", de Bruno Safadi e Ricardo Pretti (Brasil)
• (126) "Vingadores: Era de Ultron", de Joss Whedon (EUA)
• (145) "Vilanova Artigas: O Arquiteto e a Luz", de Laura Artigas e Pedro Gorski (Brasil)
• (147) "Batguano", de Tavinho Teixeira (Brasil)
• (148) "Divertida Mente", de Pete Docter (EUA)
• (151) "Jauja", de Lisandro Alonso (Argentina)
• (154) "Enquanto Somos Jovens", de Noah Baumbach (EUA)
• (160) "A Lição", de Kristina Grozeva e Petar Valchanov (Bulgária)
• (164) "Uma Nova Amiga", de François Ozon (França)
• (170) "Real Beleza", de Jorge Furtado (Brasil)
• (172) "Jogada de Mestre", de Daniel Alfredson (Reino Unido)
• (173) "Adeus à Linguagem", de Jean-Luc Godard (França)
• (178) "Homem-Formiga", de Peyton Reed (EUA)
• (183) "Jimmy's Hall", de Ken Loach (Reino Unido)
• (191) "Quarteto Fantástico", de Josh Trank (EUA)
• (192) "O Último Cine Drive-in", de Iberê Carvalho (Brasil)
• (193) "Hipóteses para o Amor e a Verdade", de Rodolfo García Vásquez (Brasil)
• (194) "Expresso do Amanhã", de Bong Joon-ho (Coreia do Sul)
• (196) "Diário de uma Camareira", de Benoît Jacquot (França)
• (209) "Missão: Impossível — Nação Secreta", de Christopher McQuarrie (EUA)
• (216) "Jia Zhang-ke, um Homem de Fenyang", de Walter Salles (Brasil)
• (221) "A Pele de Vênus", de Roman Polanski (França)
• (222) "Love", de Gaspar Noé (França)
• (225) "Que Horas Ela Volta?", de Anna Muylaert (Brasil)
• (226) "Um Amor a Cada Esquina", de Peter Bogdanovich (EUA)
• (227) "Sicario — Terra de Ninguém", de Denis Villeneuve (EUA)
• (229) "Dheepan — O Refúgio", de Jacques Audiard (França)
• (230) "A Floresta que se Move", de Vinicius Coimbra (Brasil)
• (231) "45 Anos", de Andrew Haigh (Reino Unido)
• (233) "Pasolini", de Abel Ferrara (Itália)
• (245) "Aliança do Crime", de Scott Cooper (EUA)
• (250) "Órfãos do Eldorado", de Guilherme Coelho (Brasil)
• (251) "As Mil e Uma Noites: Vol. 1 — O Inquieto", de Miguel Gomes (Portugal)
• (252) "O Presente", de Joel Edgerton (EUA)
• (253) "À Beira-Mar", de Angelina Jolie Pitt (EUA)
• (255) "Mia Madre", de Nanni Moretti (Itália)
• (256) "O Clã", de Pablo Trapero (Argentina)
• (257) "Labirinto de Mentiras", de Giulio Ricciarelli (Alemanha)
• (259) "O Cheiro da Gente", de Larry Clark (França)
• (260) "Chatô: O Rei do Brasil", de Guilherme Fontes (Brasil)

— Em mostras/restrospectivas/festivais/exibições especiais

• (1) "Nem Tudo é Verdade", de Rogério Sganzerla (Brasil)
• (2) "Abismu", de Rogério Sganzerla (Brasil)
• (3) "O Bandido da Luz Vermelha", de Rogério Sganzerla (Brasil)
• (4) "O Signo do Caos", de Rogério Sganzerla (Brasil)
• (7) "Noivo Neurótico, Noiva Nervosa", de Woody Allen (EUA)
• (8) "All That Jazz — O Show Deve Continuar", de Bob Fosse (EUA)
• (10) "A Última Missão", de Hal Ashby (EUA)
• (11) "MASH", de Robert Altman (EUA)
• (12) "Na Mira da Morte", de Peter Bogdanovich (EUA)
• (13) "Os Maridos", de John Cassavetes (EUA)
• (14) "Sem Destino", de Dennis Hopper (EUA)
• (15) "A Última Sessão de Cinema", de Peter Bogdanovich (EUA)
• (16) "Bonequinha de Luxo", de Blake Edwards (EUA)
• (18) "Trágica Obsessão", de Brian de Palma (EUA)
• (19) "Tubarão", de Steven Spielberg (EUA)
• (20) "Warriors — Os Selvagens da Noite", de Walter Hill (EUA)
• (21) "Loucuras de Verão", de George Lucas (EUA)
• (22) "O Estranho Sem Nome", de Clint Eastwood (EUA)
• (23) "Pat Garrett & Billy the Kid", de Sam Peckinpah (EUA)
• (28) "Psicose", de Alfred Hitchcock (EUA)
• (29) "Terra de Ninguém", de Terrence Malick (EUA)
• (30) "O Bebê de Rosemary", de Roman Polanski (EUA)
• (31) "Corrida Sem Fim", de Monte Hellman (EUA)
• (36) "Se Meu Apartamento Falasse", de Billy Wilder (EUA)
• (37) "Ser e Ter", de Nicolas Philibert (França)
• (38) "Nénette", de Nicolas Philibert (França)
• (39) "Um Animal, Os Animais", de Nicolas Philibert (França)
• (40) "A Cidade Louvre", de Nicolas Philibert (França)
• (43) "O País dos Surdos", de Nicolas Philibert (França)
• (45) "O Gebo e a Sombra", de Manoel de Oliveira (Portugal)
• (46) "O Iluminado", de Stanley Kubrick (EUA)
• (47) "O Mínimo das Coisas", de Nicolas Philibert (França)
• (48) "A Esquiva", de Abdellatif Kechiche (França)
• (49) "A Culpa é de Voltaire", de Abdellatif Kechiche (França)
• (50) "O Segredo do Grão", de Abdellatif Kechiche (França)
• (51) "De Volta para o Futuro", de Robert Zemeckis (EUA)
• (52) "Lolita", de Stanley Kubrick (EUA)
• (55) "O Maravilhoso Agora", de James Ponsoldt (EUA)
• (56) "Aprile", de Nanni Moretti (Itália)
• (57) "O Poder da Sedução", de John Dahl (EUA)
• (60) "Um Toque de Pecado", de Jia Zhang-ke (China)
• (61) "No Limite do Amanhã", de Doug Liman (EUA)
• (62) "Amores Expressos", de Wong Kar-wai (Hong Kong)
• (63) "Amateur", de Hal Hartley (EUA)
• (65) "Conversas no Maranhão", de Andrea Tonacci (Brasil)
• (66) "Já Visto Jamais Visto", de Andrea Tonacci (Brasil)
• (72) "Rocky — Um Lutador", de John G. Avildsen (EUA)
• (73) "Laranja Mecânica", de Stanley Kubrick (Reino Unido)
• (74) "2001: Uma Odisseia no Espaço", de Stanley Kubrick (EUA)
• (77) "Barry Lyndon", de Stanley Kubrick (Reino Unido)
• (78) "É Tudo Verdade: Baseado em um Filme Inacabado de Orson Welles", de Bill Krohn, Myron Meisel e Richard Wilson (EUA)
• (79) "A Visita", de Michael Madsen (Dinamarca)
• (80) "Últimas Conversas", de Eduardo Coutinho (Brasil)
• (81) "O Evangelho Segundo Teotônio", de Vladimir Carvalho (Brasil)
• (82) "O País de São Saruê", de Vladimir Carvalho (Brasil)
• (83) "Mary Poppins", de Robert Stevenson (EUA)
• (84) "Os Amantes da Chuva", de Roberto Santos (Brasil)
• (85) "O Homem Nu", de Roberto Santos (Brasil)
• (86) "As Cariocas", de Fernando de Barros, Walter Hugo Khoury e Roberto Santos (Brasil)
• (87) "Cidadãoquatro", de Laura Poitras (Alemanha)
• (88) "A Paixão de JL", de Carlos Nader (Brasil)
• (91) "Café de Flore", de Jean-Marc Vallée (Canadá)
• (92) "Caracol", de Denis Côté (Canadá)
• (93) "A Feiticeira da Guerra", de Kim Nguyen (Canadá)
• (94) "Riocorrente", de Paulo Sacramento (Brasil)
• (95) "Ela", de Spike Jonze (EUA)
• (96) "Politécnica", de Denis Villeneuve (Canadá)
• (97) "Incêndios", de Denis Villeneuve (Canadá)
• (99) "Ghost World — Aprendendo a Viver", de Terry Zwigoff (EUA)
• (100) "Garrincha, Alegria do Povo", de Joaquim Pedro de Andrade (Brasil)
• (101) "A Falecida", de Leon Hirszman (Brasil)
• (102) "Deus e o Diabo na Terra do Sol", de Glauber Rocha (Brasil)
• (103) "De Volta para o Futuro: Parte II", de Robert Zemeckis (EUA)
• (104) "Os Fuzis", de Ruy Guerra (Brasil)
• (105) "O Desafio", de Paulo César Saraceni (Brasil)
• (108) "Faces", de John Cassavetes (EUA)
• (109) "A Opinião Pública", de Arnaldo Jabor (Brasil)
• (110) "Copacabana me Engana", de Antônio Carlos Fontoura (Brasil)
• (112) "Singularidades de uma Rapariga Loura", de Manoel de Oliveira (Portugal)
• (114) "Barravento", de Glauber Rocha (Brasil)
• (116) "O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro", de Glauber Rocha (Brasil)
• (117) "A Grande Feira", de Roberto Pires (Brasil)
• (118) "Cinco Vezes Favela", de Marcos Farias, Miguel Borges, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues e Leon Hirszman (Brasil)
• (119) "Verdades e Mentiras", de Orson Welles (França)
• (120) "Cidadão Kane", de Orson Welles (EUA)
• (121) "O Processo", de Orson Welles (França)
• (122) "Câncer", de Glauber Rocha (Brasil)
• (123) "A Grande Cidade", de Carlos Diegues (Brasil)
• (124) "Memória de Helena", de David Neves (Brasil)
• (125) "Os Cafajestes", de Ruy Guerra (Brasil)
• (127) "Ganga Zumba", de Carlos Diegues (Brasil)
• (128) "Os Deuses e os Mortos", de Ruy Guerra (Brasil)
• (129) "Hotel das Américas", de André Téchiné (França)
• (130) "Rosas Selvagens", de André Téchiné (França)
• (131) "Porto das Caixas", de Paulo César Saraceni (Brasil)
• (132) "O Bravo Guerreiro", de Gustavo Dahl (Brasil)
• (133) "Terra em Transe", de Glauber Rocha (Brasil)
• (134) "Os Pássaros", de Alfred Hitchcock (EUA)
• (135) "A Idade da Terra", de Glauber Rocha (Brasil)
• (136) "O Exterminador do Futuro", de James Cameron (EUA)
• (137) "Cléo das 5 às 7", de Agnés Varda (França)
• (138) "Trinta Anos Esta Noite", de Louis Malle (França)
• (139) "Alphaville", de Jean-Luc Godard (França)
• (140) "Os Guarda-Chuvas do Amor", de Jacques Demy (França)
• (141) "Uma Mulher é Uma Mulher", de Jean-Luc Godard (França)
• (142) "Made in U.S.A.", de Jean-Luc Godard (França)
• (143) "Tempo de Guerra", de Jean-Luc Godard (França)
• (144) "Lola, a Flor Proibida", de Jacques Demy (França)
• (146) "Zazie no Metrô", de Louis Malle (França)
• (149) "Atirem no Pianista", de François Truffaut (França)
• (150) "Branca de Neve e os Sete Anões", de David Hand, Wlliam Cottrell, Wilfred Jackson, Larry Morey, Perce Pearce e Ben Sharpsteen (EUA)
• (152) "O Silêncio dos Inocentes", de Jonathan Demme (EUA)
• (153) "Tetro", de Francis Ford Coppola (EUA)
• (155) "A Fonte da Donzela", de Ingmar Bergman (Suécia)
• (156) "Vidas Sem Rumo", de Francis Ford Coppola (EUA)
• (157) "O Selvagem da Motocicleta", de Francis Ford Coppola (EUA)
• (158) "A Conversação", de Francis Ford Coppola (EUA)
• (159) "Salad Days: A Decade of Punk in Washington, DC", de Scott Crawford (EUA)
• (161) "O Castelo de Cagliostro", de Hayao Miyazaki (Japão)
• (162) "Mad Max: Estrada da Fúria", de George Miller (Austrália)
• (163) "Do Fundo do Coração", de Francis Ford Coppola (EUA)
• (166) "Operação Invasão", de Gareth Evans (Indonésia)
• (167) "Dragão", de Peter Chan (Hong Kong)
• (168) "Carrie — A Estranha", de Brian de Palma (EUA)
• (169) "O Sétimo Selo", de Ingmar Bergman (Suécia)
• (171) "Apocalypse Now", de Francis Ford Coppola (EUA)
• (174) "Clube dos Cinco", de John Hughes (EUA)
• (175) "Os Inconfidentes", de Joaquim Pedro de Andrade (Brasil)
• (176) "Top Gun — Ases Indomáveis", de Tony Scott (EUA)
• (177) "Dias Melhores Virão", de Carlos Diegues (Brasil)
• (179) "Luzes na Escuridão", de Aki Kaurismäki (Finlândia)
• (180) "A Mulher Faz o Homem", de Frank Capra (EUA)
• (181) "La Vie de Bohème", de Aki Kaurismäki (Finlândia)
• (182) "Nuvens Passageiras", de Aki Kaurismäki (Finlândia)
• (184) "Os Leningrad Cowboys Vão à América", de Aki Kaurismäki (Finlândia)
• (185) "Os Leningrad Cowboys Encontram Moisés", de Aki Kaurismäki (Finlândia)
• (186) "Mulan", de Barry Cook e Tony Bancroft (EUA)
• (187) "Os Intocáveis", de Brian de Palma (EUA)
• (188) "Noites de Lua Cheia", de Éric Rohmer (França)
• (189) "Pauline na Praia", de Éric Rohmer (França)
• (190) "O Raio Verde", de Éric Rohmer (França)
• (195) "Blade Runner — O Caçador de Andróides", de Ridley Scott (EUA)
• (197) "Uma Notícia Inesperada", de Gillian Robespierre (EUA)
• (198) "Party Girl", de Marie Amachoukeli, Claire Burger e Samuel Theis (França)
• (200) "71 Fragmentos de uma Cronologia do Acaso", de Michael Haneke (Áustria)
• (201) "Eu te Amo, Eu te Amo", de Alain Resnais (França)
• (202) "Jardins Cinzentos", de Albert Maysles, David Maysles, Ellen Hovde e Muffie Meyer (EUA)
• (203) "Outubro", de Sergei Eisenstein e Grigori Aleksandrov (União Soviética)
• (204) "Os Incompreendidos", de François Truffaut (França)
• (205) "Conhecendo o Grande e Vasto Mundo", de Kira Muratova (União Soviética)
• (206) "Jules e Jim — Uma Mulher para Dois", de François Truffaut (França)
• (207) "Para Sempre no Espaço", de Greg W. Locke (EUA)
• (208) "Mudança de Destino", de Kira Muratova (União Soviética)
• (210) "Nosferatu — O Vampiro da Noite", de Werner Herzog (Alemanha)
• (211) "A Sereia do Mississipi", de François Truffaut (França)
• (212) "A Mulher do Lado", de François Truffaut (França)
• (213) "A Casa", de Sharunas Bartas (França)
• (214) "Breves Encontros", de Kira Muratova (União Soviética)
• (215) "Operação Dragão", de Robert Clouse (Hong Kong)
• (217) "O Caçula", de Kon Ichikawa (Japão)
• (218) "Conflagração", de Kon Ichikawa (Japão)
• (219) "A Vingança de um Ator de Kabuki", de Kon Ichikawa (Japão)
• (220) "As Irmãs Makioka", de Kon Ichikawa (Japão)
• (223) "Matrix", de Andy e Lana Wachowski (EUA)
• (228) "Sexta-Feira 13", de Sean S. Cunningham (EUA)
• (232) "A Chinesa", de Jean-Luc Godard (França)
• (234) "A Doce Vida", de Federico Fellini (Itália)
• (235) "Tudo Vai Bem", de Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin (França)
• (236) "Paixão", de Jean-Luc Godard (França)
• (237) "Vladimir e Rosa", de Jean-Luc Godard (França)
• (238) "Lutas na Itália", de Jean-Luc Godard (França)
• (239) "Morangos Silvestres", de Ingmar Bergman (Suécia)
• (241) "O Dragão Chinês", de Lo Wei (Hong Kong)
• (242) "A Fúria do Dragão", de Lo Wei (Hong Kong)
• (243) "Jogo da Morte", de Robert Clouse (Hong Kong)
• (244) "O Voo do Dragão", de Bruce Lee (Hong Kong)
• (246) "Masculino, Feminino", de Jean-Luc Godard (França)
• (247) "O Pequeno Soldado", de Jean-Luc Godard (França)
• (248) "Eu Vos Saúdo, Maria", de Jean-Luc Godard (França)
• (254) "O Exorcista", de William Friedkin (EUA)

— Curtas-metragens

• "Arroz e Feijão", de Roberto Santos (Brasil)
• "A Cordilheira de Amora II", de Jamille Fortunato (Brasil)
• "Supercondomínio", de Teresa Czepiec (Polônia)
• "A Entrevista", de Helena Solberg (Brasil)
• "Pátio", de Glauber Rocha (Brasil)
• "Memória do Cangaço", de Paulo Gil Soares (Brasil)
• "Nossa Escola de Samba", de Manoel Horacio Giménez (Brasil)
• "Viramundo", de Geraldo Sarno (Brasil)
• "Subterrâneos do Futebol", de Maurice Capovilla (Brasil)
• "Amazonas, Amazonas", de Glauber Rocha (Brasil)
• "Antoine e Colette", de François Truffaut (França)
• "O Aleijadinho", de Joaquim Pedro de Andrade (Brasil)
• "Bico", de Aki Kaurismäki (Finlândia)
• "Chuva de Primavera", de Kira Muratova (União Soviética)
• "Under the Skin", de Silvia Lourenço e Sabrina Greve (Brasil)
• "Operação Concreto", de Jean-Luc Godard (Suíça)
• "Charlotte e Véronique", de Jean-Luc Godard (França)
• "Uma História de Água", de Jean-Luc Godard e François Truffaut (França)
• "Charlotte e Seu Namorado", de Jean-Luc Godard (França)
• "O Livro de Maria", de Anne-Marie Miéville (França)

DADOS

– EUA: 86 filmes longas-metragem
– Brasil: 65 filmes entre curtas e longas
– França: 56 filmes entre curtas e longas
– Reino Unido: 8 filmes longas-metragem
– Japão: 8 filmes longas-metragem
– Hong Kong: 7 filmes longas-metragem
– Canadá: 6 filmes longas-metragem
– Itália: 6 filmes longas-metragem
– Finlândia: 6 filmes entre curtas e longas
– União Soviética: 5 filmes entre curtas e longas

– Jean-Luc Godard: 17 filmes entre curtas e longas
– Glauber Rocha: 8 filmes entre curtas e longas
– François Truffaut: 7 filmes entre curtas e longas
– Nicolas Philibert: 6 filmes longas-metragem
– Francis Ford Coppola: 6 filmes longas-metragem
– Aki Kaurismäki: 6 filmes entre curtas e longas
– Stanley Kubrick: 5 filmes longas-metragem