O estranho mundo dentro de si

segunda-feira, 20 de junho de 2016

É sem dúvida uma prática prazerosa buscar extrair aos filmes de José Mojica Marins uma estética, um procedimento, um modo de narrar. Com efeito, trata-se de um autor completo, capaz exercitar seu estilo com bravas convicção e argúcia em cada obra: fato hoje bem aceito. E o que esse autor tem a dizer? Uma vastidão de coisas, sem dúvida. E dizê-las, em geral, por meio do terror é mister. Dizer da estranheza da vida, afirmar o extraordinário humano, uma potencialidade sempre desenvolvida, sempre pensada e rebuscada, normalmente a partir de um mínimo de recursos fílmicos. Delírios de um Anormal (1978) é construído quase integralmente de cenas extraídas de outros filmes do diretor, uma reciclagem que não é só barata como é inteligente. Afinal, a costura de recortes diversos, díspares, cenas coloridas ou não, resulta justamente num trabalho uniforme, ousado, surrealista.

O mesmo ocorre, de maneira bem menos anárquica, em Encarnação do Demônio (2008): aqui, recuperar fragmentos de À Meia-Noite Levarei Sua Alma (1964) e Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver (1967) tem a dupla função de situar o espectador (novato ou não) no contexto da trilogia e o de fazer — ainda que com menos empenho e quiçá sem a menor intenção — uma colagem. Não é absurdo; em maior ou menor grau, se se observar bem, vários outros filmes de Mojica empregam essa operação (como O Estranho Mundo de Zé do Caixão (1968), apenas para citar um exemplo — o segmento Ideologia aproveita cenários de Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver), seja para reduzir custos, seja para estabelecer uma continuidade, por extensão, formal e temática entre as obras (a personagem Zé do Caixão sendo outro notável elo), seja porque a colagem é mesmo algo próximo do subconsciente e, portanto, da arte (cinema, no caso) com a qual flerta. Os dadaístas teriam muito a dizer sobre isso.

No âmbito da narrativa, aliás, o subconsciente adquire papel central no que concerne à fundamentação do terror mojiquiano. Não que se trate aqui de uma espécie de terror psicológico convencional; mas parece adequado apontar que o sobrenatural, quase sempre presente, é apenas sugestão. Visualmente ele está lá, vemo-lo como o veem as protagonistas atormentadas. Mas nunca havemos de admitir a existência indiscutível desse sobrenatural — antes, essa existência é ambígua, ou paradoxal. É e não é. É porque se constitui como ameaça, como realidade para os protagonistas. Não é porque, nesta chave de leitura, são mesmo os delírios de um anormal, a projeção em forma de terror do estranho inerente à natureza humana, aos medos mundanos.

Na verdade, o sobrenatural de Mojica é somente outra forma de enxergar o incomum cotidiano, que às vezes nos esforçamos para ver e não conseguimos, incautos de que esse incomum está sempre dentro de nós. Como o protagonista de Mundo-Mercado do Sexo (1978), que acha tudo "muito normal", e descobre, tragicamente, o anormal dentro de si — sem saber que, realmente, nada é normal. Ninguém é normal. Todos guardam um estranho mundo dentro de si, e vivem esse terror pessoal de diversas maneiras, como — para citar um derradeiro exemplo — o meta-Mojica de Delírios de um Anormal, que bem no final da película descobre em si uma projeção do mal, do incomum, atormentando-o como atormentou o dr. Hamílton; um mal projetado na figura do Zé do Caixão.

Evangelho e Teorema

terça-feira, 14 de junho de 2016

Hilton Lacerda assinala uma conexão entre O Evangelho Segundo São Mateus (Il Vangelo Secondo Matteo, 1964) e Teorema (1968). "De um lado a especulação e do outro a equação. De um lado o anjo do bem com o discurso esbravejante, cortante, político (Cristo). No outro o anjo do mal, com a espada da sedução em punho (o inominável). [...] Narrativas destoantes e conflituosas, mas complementares." (1)

Com efeito: destoantes, mas complementares. O último porque o anjo bom e o anjo mau se constituem como representações sagradas, símbolos do supra-humano, do modelo inatingível de amor. Ambos são figuras de choque, oponentes de uma sociedade conformista e passiva. Instituições do desafio, comunicando a mensagem final de santidade — que não advém do dogma, pelo contrário; tudo se realiza através da catarse, do contato com o não-convencional, fora da institucionalização engessada, resultando na transformação do meio, das relações.

Mas destoantes, sim, porque o Cristo de Pasolini (Enrique Irazoqui, voz de Enrico Maria Salerno) anuncia sua Palavra por meio de uma intransigente verborragia. Cristo antipático, que não conquista nem transforma com seu charme ou carisma, mas o faz pelo discurso, inflamado, criador. A palavra é, o verbo é; o que se diz, se faz, e o ambiente muda, abalam-se as instituições (Estado, religião).

Diferente da "força" de Teorema (Terence Stamp), que atrai e muda o microcosmo no qual se insere sem nada dizer. Aqui, há puro carisma, larga sedução — o texto é seu corpo. (Diria-se que a mise en scène é quem realmente arrebata, expressão em si, com plenos poderes e total domínio sobre o sujeito, dotada de um alto poder de sugestão sobre o espectador.) Só a partir daí uma reconstrução opera — pois que os alicerces da instituição (família) foram de pronto destruídos.

Cristo tem um nome, e também é o nomeador que altera só pelo movimento cambiante do discurso. A "força" não tem nome, e não poderia deixar de não ter; é uma negação, pronta a espalhar em silêncio a verdade do que as coisas não são.


(1) Lacerda, Hilton. "Pasolini e a Corrupção dos Sentidos." In: Kactuz, Flávio (org.). Pasolini, ou quando o cinema se faz poesia e política de seu tempo. p. 148. Rio de Janeiro: Uns Entre Outros, 2014.

"Auto da Barca do Inferno"

domingo, 22 de maio de 2016

Ainda que Ivan Teixeira aponte, em sua introdução ao Auto da Barca do Inferno, para uma oposição entre as figuras do Anjo e do Diabo, é preciso fazer notar que essa contraposição jamais será total. É verdade que o crítico o diz em termos de atitude e significado: o Anjo é sisudo (e representa a salvação), o Diabo é irônico (e representa a danação). Mas também na atitude e no significado essas personagens são de impressionante completude, visto que ambos são a representação mais preclara do moralismo quinhentista. Completam-se na chave de um demandar o outro nessa lógica moralizante, de a moral mesma só existir enquanto jogo de dois opostos: o debochado e o sério, o mal e o bem. Ou antes, o debochado que se delimita pela oposição ao sério e vice-versa, e o mal que se delimita pelo que é o bem (e vice-versa). As virtudes só são conhecidas a partir do momento no qual se definem os vícios — ideia, aliás, presente em algum livro do Antigo Testamento. Nesse sentido, é até acurado o termo que Teixeira usa para caracterizar essa complexa oposição entre o Diabo e o Anjo: "paradoxais." Pois, tendo em vista que essas personagens se circunscrevem nas linhas de um mesmo discurso, opostas mas complementares, elas não podem ser mera antítese, mas um agridoce paradoxo. Navegam em direções contrárias — de um mesmo rio, porém.

E seriam ainda mais completas mutuamente essas personagens por adotarem a mesma postura acusadora, apontando os crimes ou as bem-aventuranças dos tipos humanos. Ainda que executores de sentenças de calibre diverso, é nessa função por assim dizer "promotorial" que o Anjo e o Diabo se aproximam, nessa investigação que conduzem sobre os feitos terrenos dos homens. Não obstante, Satã aparece mesmo frequentemente, na tradição bíblica, como um perscrutador, um investigador-acusador; o anjos, por outro lado, aparecem e reaparecem nas narrativas bíblicas como mensageiros, comunicadores de uma sentença divina qualquer. Ambos, o Diabo e o Anjo, tomam parte nesse tribunal. Assim equiparam-se, de certa maneira, nessa peça de Gil Vicente; facetas de um mesmo dever acusador, aclarante dos delitos, instâncias comunicadoras de um juízo dado, instrumentos de condenação agindo por meios diversos.


VICENTE, Gil. Auto da Barca do Inferno. 10 ed. São Paulo: Ateliê Editorial, 2009.

"Encontros e Despedidas"

sábado, 14 de maio de 2016

Encontros e Despedidas (1985) é o lugar-limite na obra de Milton Nascimento; a fronteira entre um mundo (musical, geopolítico) conhecido e uma promessa de novidade, um desconhecido a ser encarado. Talvez mesmo porque o país se encontrasse nesse limite, nessa iminência necessária de uma mudança que se sobrepunha fatidicamente: a redemocratização enfim chegava, e caminhava a passos lentos rumo a um futuro cheio de esperança, mas desprovido de certezas. Como toda a carreira de Milton se dera durante a ditadura, durante a repressão, a música que houve de ser feita até ali era uma. Agora era a vez do outro.

Talvez ainda Milton percebesse que os tempos eram outros na música, que o rádio abria espaço para o pop rock, para novas vozes, uma novíssima juventude, e assim era o momento de se renovar igualmente, buscar novas parcerias e sonoridades.

É, portanto, desse modo que Encontros e Despedidas se realiza, como uma obra de reprogramação que, no entanto, não se esquece, não fecha as portas ao passado. Pelo contrário — "São só dois lados da mesma viagem", diz um trecho da faixa título. Por isso mesmo deve-se atentar , num nível mais imediato, à presença (em novos arranjos) da canção Raça no álbum, remetendo a (consagradas) experiências anteriores de Milton (e esta vem do disco de 1976, que leva o prenome do cantor), ou ainda à mesmíssima faixa-título, resgatada do balé O Último Trem, para o qual Milton fez trilha. Num plano mais próprio da percepção, verificamos que a mesma virtuose vocal de Milton continua sendo empregada sem meias medidas (em especial na faixa Vidro e Corte, uma vocalização capaz de recordar os melhores trabalhos sem letra do músico, como os delírios censurados de Milagre dos Peixes (1973)).

Mas o álbum reafirma a dualidade, a separação e o limite que os une de modo patente — o vidro e o corte que separa em dois lados (faixa 11), o sertão e o mar (faixas 3 e 4) e, enfim, os encontros e as despedidas. "A hora do encontro / É também despedida" porque se deixa de apontar que, ainda havendo separação, ela é uma continuidade, um seguimento e uma consequência natural de determinado roteiro ou repertório — para haver sertão é preciso haver mar e vice-versa; para se chegar é preciso partir.

E Milton partiu, embarcou nesse trem em direção a uma nova possibilidade de si, sem deixar de ser ele mesmo. Fecha o álbum, claro, com uma despedida e uma dúbia promessa de retorno, felizmente cumprida ("Nossa programação se encerra agora / Mas de teimosa volta amanhã"), na faixa 12, que nos faz imaginar se o que ouvimos não foi uma experiência (no sentido amplo, de vivência, ou de experimento) e integra o todo como uma programação de rádio daqueles novos dias de Brasil, comandada por um Bituca radialista antes de artista — mais ou menos à maneira na qual os Beatles organizaram seu Sgt. Peppers (1967) na lógica de um fictício show, de uma fictícia banda, mas que, quem sabe, dali para frente não passaria a existir...

Erguer-se — Michael Cimino

quarta-feira, 20 de abril de 2016

Toma-se três filmes de Michael Cimino, O Franco-Atirador (The Deer Hunter, 1978), O Portal do Paraíso (Heaven's Gate, 1980) e O Ano do Dragão (Year of the Dragon, 1985), partindo-se deles para compreender o gesto de se erguer — talvez não na literalidade entendida por Bruno Andrade, emparelhando o gesto de Meryl Streep no primeiro longa com o levartar-se de Mickey Rourke no último, (1) mas sim nessa recusa do herói ciminiano em permanecer no chão, rastejando frente à dificuldade absurda das circunstâncias.

É preciso compreender, porém, que o herói de Cimino está fadado à derrota; não por oráculo, mas por (in)determinação socio-política, condenado a uma anti-jornada errante. De Niro, Kristofferson, Rourke: vitimados pela guerra, pela disputa de terras, pela violência da máfia. Tudo não passa, afinal de contas, de entreveros territoriais, de política (oficial ou não), com profundas reverberações sociais e particulares, no caso desses indivíduos.

Mesmo quando têm (pequenos) sucessos, esses homens caem, caem feio, se machucam, adquirem profundas chagas no corpo e na personalidade. Apenas para, depois, se reerguerem e continuarem trilhando o caminho torto de suas vidas, mais ou menos ainda imersos no caos — talvez livres dele por um átimo. Mas a competição sempre estará presente na "terra das oportunidades".

Não se trata, no entanto, de redenção. Jamais. A vitória individual já não é mais possível nesse mundo que nunca se mostrou tão selvagem. Cimino oferece outra alternativa: a sobrevivência. A vida? Não, não é possível. Resta somente sobreviver, isto é, "viver do jeito que dá", como as condições permitem, ser um herói sim, mas um herói moderno, de cinema moderno. Lutar, lutar sempre e nunca vencer de todo, como Rocky Balboa, Pat Garrett ou até mesmo Rosemary Woodhouse. Por isso De Niro e seus amigos só podem brindar e beber, Kristofferson só pode se refugiar num barco longe de tudo, e Rourke só pode se levantar... e sair caminhando.


(1) cf. Andrade, Bruno. "O caminho da última vez". In: Easy Riders: O cinema da Nova Hollywood. p. 37. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2015.

"Rocky — Um Lutador"

sábado, 9 de abril de 2016

Ainda que tenha desfrutado de grande apreciação quando de seu lançamento, e que ainda hoje encontre bom número de admiradores, não é raro ouvir da boca popular que Rocky — Um Lutador (Rocky, 1976) é um filme menor dos anos 70, da New Hollywood. Muito disso se deve a um certo julgamento quanto a seu protagonista, o também roteirista Sylvester Stallone, visto em geral como um brucutu sem personalidade dos filmes de ação — um erro grande, e ainda maior em se tratando desta película, um drama. Também colabora na situação de Rocky como filme periférico uma esdrúxula comparação com outros longas lançados no mesmo ano, e é corrente ler ou ouvir, depreciativamente, que Rocky é o filme que ganhou de Taxi Driver (1976, dir.: Martin Scorsese) no Oscar (um absurdo).

É preciso, no entanto, fazer notar que Rocky passa longe de ser "só mais um filme", ou que seja meramente o início de uma longeva série cinematográfica. Rocky é um grande trabalho de um diretor hoje esquecido, John G. Avildsen (Sonhos do Passado (Save the Tiger, 1973), Karate Kid — A Hora da Verdade (The Karate Kid, 1984)); é a obra responsável por catapultar a carreira de Stallone, um ator multifacetado, capaz de encarnar o bandido e o mocinho, o pacífico e o truculento, o romântico e o lunático com o mesmo senso de opacidade, sem exagerar na expressão, mas exprimindo com um gesto de corpo inteiro, num físico ora robusto, ora vacilante.

Rocky é uma fábula social, centrada numa personagem marginal. Antes: é uma história repleta de marginalizados — o homem da classe trabalhadora e seu romance com uma marginalizada, sua amizade com um marginalizado, seu difícil relacionamento com o mestre marginalizado. Todos cercados por uma América nada afeita a lhes conferir oportunidades. Mas esse homem — acostumado a apanhar da vida, desajeitado, pobre, ciente de não ter futuro, porém esperançoso —, esse homem ganha uma oportunidade. Esforça-se, debruça-se nela, mas sua última revelação antes da batalha de sua vida é a de que não pode vencê-la. As circunstâncias não permitem. E, quando perde, preserva a esperança característica sua, porque o que lhe importa realmente é o amor de uma mulher tímida, pobre como ele, não especialmente bela. Para ele, é o que basta; não à toa, quando revê sua amada após perder a luta, a preocupação de Rocky não é consigo, mas com Adrian, e com seu gorro perdido.

Acusam ainda o longa de Avildsen de ser muito "pró-americano", alinhando a personagem de Rocky a uma suposta verve meritocrata, ao sonho americano. Trata-se de uma barbaridade, sabendo que Rocky não é um vencedor nessa terra de vencedores; não é nem mesmo um WASP, sendo um ítalo-americano (o que o faz duplamente marginalizado). Se há uma personagem que encarne a América, essa é Apollo Creed (ele literalmente veste a América durante a luta com Rocky). Mas Creed dificilmente seria enquadrado como um antagonista do personagem-título ou do filme — é um adversário, sem dúvida, dotado de uma visão de mundo diversa por se encontrar noutro espectro social. Creed, não sabemos como, fez seu caminho, chegou lá, venceu na vida e, portanto, é um "vencedor". Rocky é um "perdedor" e assim o será sempre (algo explorado de diferentes formas ao longo dos outros filmes da série). Seus objetivos na luta — aguentar o máximo possível de porrada sem cair, como toda sua vida — são diferentes dos de Apollo.

Depois de desenvolver e explorar as personagens e a fábula, sobra a Avildsen passar a um segundo e derradeiro momento, exibir seu clímax na forma de um movimento puro, puramente cinematográfico. Pautado pela alternância entre  o embate de Rocky e Apollo e as reações dos espectadores (que, espantosamente, parecem refletir as nossas), nessa montagem multifocal temos a luta. E só a luta, pois é nisso que se resume a vida do Garanhão Italiano: a uma intensa luta com a vida, uma sucessão de socos estratégicos, uma tensão sem precedentes, uma última batalha diária e alguma expectativa de que aquilo não resulte de todo mal, quem sabe com algum bem.

"Mezmerize"

sexta-feira, 22 de janeiro de 2016

Chega a ser surpresa que, após três álbuns irregulares (em sua monotonia preguiçosa), o System of a Down nos brinde com um trabalho de verdadeira qualidade. Se Steal This Album! repete o esquema do disco de estreia do grupo, baseado numa tacanha uniformidade estilística, num ritmo quase sempre acelerado e quase nunca agradável, também mantém a maior discrição de Toxicity, sem contudo introduzir nada de novo a esse respeito.

Em Mezmerize, porém, chega o avanço e a banda finalmente proporciona um disco inteiramente bom — bom mesmo sem ser escutado junto a Hypnotize, continuação do álbum, lançada no mesmo ano. Essa relação de sentido entre as duas partes fica explícita, de cara, em Soldier Side - Intro, prólogo para a última canção de Hypnotize e abertura digna a este Mezmerize. A delicadeza mais ou menos brutal (assinalo o paradoxo) da música introduz ao equilíbrio incomum (em se tratando de SOAD) do álbum.

Pois que Mezmerize se fundamenta todo em oposições que não se concretizam, e viram experimento, polifonia, paradoxo. Canções que iniciam numa linha melódica mais cadenciada evoluem de súbito a peças agressivas, e a recíproca é verdadeira também. Exemplo disso são as últimas composições do disco, Old School Hollywood e Lost in Hollywood: ambas evocam alguma relação temática através do motivo "Hollywood", mas o tratamento oferecido a cada uma difere.

As músicas do álbum estão longe de serem todas iguais, e há certo ímpeto experimental nessa variação — chegando ao uso de uma levada eletrônica numa das faixas. Aqui, a banda parece ter encontrado um caminho, de B.Y.O.B. a Violent Pornography; permanecem as letras políticas, mas a melodia que as acompanha e o tom dessa melodia melhoraram, precisamente por se terem tornado maleáveis.

O álbum ainda assim demanda uma segunda visita que o otimize — como todos. Mas já a primeira o configura como bom. Frui-lo uma segunda vez talvez o categorize como ótimo, e o afaste da regular regularidade dos anteriores (que assim são irregulares, forçando a trademark quando a busca por uma identidade exigia algo bem menos rude e comprometido).